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迪姆·芬霍尔特/王崇刚编译
奥弗拉·哈诺依是当代最优秀的青年大提琴家，曾被加拿大的MACLEAN杂志评为12位最杰出的加拿大人之一。她于1965年出生在以色列，70年代举家移居加拿大。哈诺依早年跟父亲学琴，而后师从多伦多的弗拉基米尔·奥洛夫、以及伦敦的威廉*普莱茨，并参加了著名大提琴家罗斯特罗波维奇、富尼叶、杜普蕾举办的大师学习班。她10岁时就与乐队合作举行了协奏曲音乐会，随后与多伦多和蒙特利尔交响乐团订立了独奏演出合同。1982年，哈诺依获得了国际音乐会艺术家协会颁发的古尔德奖（她是最年轻的获奖者），并在卡耐基音乐厅举行了独奏音乐会。这场音乐会受到了当地观众和评论家的称赞。1983年，哈诺依被美国《音乐杂志》评为年度青年音乐家。80年代后期，她的唱片在《留声机》、《高保真》等杂志的评选中多次获奖。
芬霍尔特：在你成长过程中，谁是你的偶像？
哈诺依：当我还是个小女孩时，钢琴家鲁宾斯坦、小提琴家海菲茨和大卫·奥依斯特拉赫、大提琴家罗斯特罗波维奇和杜普蕾都是我所崇拜的。当我长大，我意识到有很多音乐家的演奏因为各种原因让我敬佩。我是伴随着我父亲的唱片收藏长大的。他有上万张唱片，一个曲目我经常可以听到30多个演奏版本。对于一首乐曲我往往喜欢这位音乐家演奏的第一乐章，另一位音乐家的第二乐章。这样我的偶像就不再仅仅是几个人了。
芬：你曾向你的父亲学习大提琴，我猜他一定也是一位大提琴手。
哈：不，他是拉小提琴的。他是我的第一位老师，但只教了我一年半。
芬：是他教给你把小拇指放在弓子顶端的吗？
哈：我的技术训练没有严格到那种程度，可以说我从小就有自己的一套技法。一些老师曾经试图改变我的坏毛病，另一些老师则任其发展。最终我成功地反抗了那些老师们自认为很好的规矩。
芬：有没有别的大提琴家对你的技术产生怀疑？
哈：我认为每一位独奏家都有自己的一套技术。我还记得15岁时参加斯塔克的一堂大师课，当我演奏结束时他说：“我不喜欢你这样的大提琴手”。听了这话我几乎要哭出声来，但他接着说：“我花了很多年写了许多有关大提琴技术的书，但你的演奏证明你不需要读其中的任何一本。”我认为他的话是对我的称赞。
我所接受教育的最成功之处是我被给予了很多自由探究的空间。我没有把那些传统的不良技术向后人传递，
芬：谁是你的第一位正式大提琴教师？
哈：当我们家移居加拿大后，我一开始向多伦多交响乐团的两位乐手学习，
11岁时，多伦多大学的奥洛夫开始指导我。
我14岁的时候参加了英国的ALDEBURGH音乐节，见到了杜普蕾和她的老师普莱茨。之后3年，我断断续续地从普莱茨那里得到教诲。
芬：他是否曾试图改变你的技术？
哈：他从未这样做过。普莱茨努力打开我的思维空间，让我有更多的想像。他让我用20到30种不同方式演奏一段曲子，然后让我选择其中的一种。他的教学方法很科学，他使我在乐曲色彩的表达上不再有技术上的顾忌。
芬：你的意思是不是他的教学只是想帮助你发现你自己的演奏方式？在演奏巴赫作品的原则上他有没有特殊的想法？
哈：他有很多很好的想法。对于巴赫，他强调乐曲中有很多不同的声音，演奏者必须像它们在彼此谈话一样把这些不同的声音表现出来。普莱茨是我遇到的最好的老师。很多优秀的大提琴家教过我，但都不像他那样有教学的天赋。
芬：你曾参加过富尼叶的大师班，感觉怎么样？
哈：那还是在ALDEBURGH，我曾连着三个夏季都在那里。
芬：富尼叶在教你和其他学生时，有什么事让你记忆犹新？
哈：聆听他的演奏给我留下了美好的回忆，但在大师班里他给我的印象并不好。他灌输给我他的一套指法和弓法，然后告诉我如何像他那样演奏。他还要我当他的学生，我最终拒绝了。在与普莱茨这样的老师学习过之后，我不想有人告诉我要做这要做那。富尼叶的教学方法或许对某些人管用，但我不认为会对我有什么帮助。
杜普蕾的教学也很精彩。我14岁时第一次见到她。当时我真的想给她留下深刻的印象，因为她在我还是个小姑娘时就是我的偶像。在我给她演奏之前，我把她演奏的德沃夏克大提琴奏鸣曲的唱片听了好几遍，试着模仿它。有一个段落她拉得特别慢。在给她演奏时，我努力和她的唱片演奏得一模一样。可是她对我
说：“这样的自由自由速度对演奏者很有诱惑力，但我不认为你应当这样做”。
芬：这时她的绝症是否已经确诊？
哈：是的，那时她已经坐在轮椅里了。在大师班上，她充满活力，经常唱
歌，很幽默，几乎让我忘了她是个病人。
芬：你还向罗斯特罗波维奇学习过一段时间。他也像普莱茨那样给你自由吗？
哈：我10岁时第一次见到他。他答应在他的宾馆房间里对我进行短时间的辅导，说他只有5分钟，但他最终辅导了我两个小时。他曾说我具备成为优秀大提琴家的一切条件。他还告诉我，我必须一天花两个小时练技术，后来我一丝不苟地照办了。我还记得在向罗斯特罗波维奇学习勃拉姆斯E小调奏鸣曲时，他说过的那些对我日后演艺生涯很重要的话：“你必须时刻懂得钢琴和乐队部分的旋律，以便在钢琴和乐队主奏时予以配合，在最佳时机插入和退出”。对这样的教诲我非常感激。
芬：你喜欢登台演出吗？
哈：只有当我演出的时候我才真正感到自己在制作音乐。自己在屋子里单独演奏，与面对观众的演奏是不同的。我喜欢演出，因为观众也是音乐的参与者。我喜欢听到观众席上发出的叹息声，从中我感到了真正的交流。这是一种难忘的体验。
芬：当你在舞台上的时候，你的脑子里在想什么？是在脑海中勾画出一幅图画，还是在想类似“这里我要有一个渐强”或“这个转调别丢了”之类的话。
哈：我努力让自己不去想乐曲中的困难段落。如果担心某个转调会出错，那很可能你会真的弹错它。
不能说我的演出次次成功，因为我已经举行了几百场音乐会，也有玩不转的时候。我努力让自己淹没在音乐中并幻想出一幅图画，尽管它可能是一些抽象的东西。有时我的脑海里会浮现出一整套故事情节。比如弗兰克的奏鸣曲，我总想像乐曲在描述一个老女人在他丈夫墓前回忆往事场面，老妇人对于丈夫的死嚎啕痛哭。有好几次在拉这首曲子时我也留下了眼泪，因为我太沉浸于其中了。
芬：这是你个人的想像吗？
哈：是的。它只来自我的脑海。在我小时侯这类想像就随着音乐进入我的脑海。我还记得在听马勒的交响曲时，眼前幻化出猎人在丛林中逐鹿的景象。
音乐能产生这类的想像真是令人难以置信。当我向别人推荐古典音乐的时候，总让他们边听音乐边尽情地想像。我发现这样做可以帮助他们克服音乐理解上的障碍。音乐对于每一个聆听者来说都有其独特的含义。
芬：还有哪些大提琴曲目引起过你的想像？
哈：这些想像往往很模糊而且经常变化。弗兰克的奏鸣曲不一样，因为好几次都有同样的画面在我脑海中闪现。在维瓦尔蒂的协奏曲中我常常想到春天的树林里飞翔的小鸟。这类想像经常不是一个真实的画面，因为我可能会体验到抽象的颜色和结构。有时观众席上一个人咳嗽使我注意力难以集中，那时我的脑子里就会有一些不愉快的想像。
芬：你是否统计过自己演奏德沃夏克协奏曲的次数？
哈：演奏的次数确实很多，我也记不清了。
芬：你至今还喜欢这首乐曲吗？
哈：我觉得我不可能不喜欢它，因为这是一部不朽的佳作，它包容了太多的情感和技巧。
芬：会不会有一天，你由于演出的次数太多而失去对这首曲子的兴趣？
哈：我想不会。每次登台我都努力寻求一些变化，用一种新眼光来看待过去很熟悉的作品，对它进行重新挖掘，力求让观众感到新鲜。
芬：你的许多唱片标明的制作人是雅各布*哈诺依。他是你的父亲吗？
哈：是的，他在两三年前一直负责出版我的专集。
芬：他在RCA公司有其它的职务吗？
哈：没有。他现在建立了自己的录音室为别人制作专集。
芬：他是否对你的演出给予赞助？
哈：我不能说那是赞助，因为他对我的早年演艺生活有深刻影响。他过去当我的经纪人，我在那里演出、演奏什么曲子都由他来决定。几年前我才开始自己管理自己的演出业务。
芬：你的唱片封面大多设计得很性感，这是谁的主意？
哈：我不认为这些封面性感，我只认为它们很美。这些封面使唱片的销量大增。
芬：你的唱片最初是因为这些封面吸引住大家的，这在古典音乐行业比较少见。
哈：我不明白为什么对我的唱片封套的议论这么多。我认为人们对古典音乐和流行音乐有双重标准。席琳*迪昂的唱片封面穿着睡衣，没有人说什么。我还没有像她那样出格。我的封面所使用的只是我认为照得好看的那些照片，我不认为人们一张接一张地买只是为了看封面。如果是那样的话，他们去买时装杂志好了。
芬：你录制过披头士的歌曲集。你一定是个披头士的爱好者。
哈：他们的歌曲我一向喜欢。我的披头士歌曲专集不是最近录制的，大部分是我十六七岁时录音的汇编。乐曲改编得很好，听起来很像舒伯特有大提琴独奏段落的弦乐四重奏。这张唱片首次出版时我还有些犹豫，因为我知道很多人会因此认为我不是一个真正的古典音乐演奏家。但是现在的著名演奏家大都在演出各种音乐，像马友友演奏过爵士乐，但人们仍把他当作古典艺术家。我觉得为一个人贴上某类艺术家的标签很可怕。伟大的音乐家都应该善于把各种门类的艺术融会贯通。
芬：你每年大约要举行多少场音乐会？
哈：这不好说。一年我大约要巡回演出6个月。过去我常常一年演出10个月，后来我削减了演出日程。
芬：削减的原因是什么呢？
哈：伴着行李箱，一年在外生活10个月让人感到精疲力竭。我认为生活中的体验会在音乐中有所反映，所以我在演出的地方尽量放松。我上一次在东亚演出时，游览了很多地方，而不是整天忙着奔走于各个城市。我的巡回演出日程虽然减少几个月，但这样做丰富了我的生活，也丰富了我的演奏。
芬：你喜欢演奏巴赫的组曲吗？
哈：我喜欢，但我发现这些组曲是最需要花精力的音乐作品，不仅仅在技术上，还有对它的理解上。我只在英国的一次音乐会上公开演奏过几首巴赫组曲。
芬：你有时间从事教学吗？
哈：我刚刚开始指导大师班。我很喜欢教学生，因为我接触过不少好老师，我用他们对我的教导来去除学生们的毛病，结果令我很满意。
芬：你在学习演奏某个曲目的时候，是否要听许多录音？
哈：我通常是先确定我的演奏方式。当我听录音的时候，我不止听一种，我也不模仿任何人。多听录音有助于建立自己的风格。
芬：你学习新曲目有没有一套程序？
哈：我先把全曲过一遍，看一看技术上的难点，从技术角度先掌握这首曲子。然后再把精力集中在音乐表现方面。
我通常要了解作曲家在创作这首曲子时候的经历，作曲家的心情。有关曲目的一切资料都会对演奏有所帮助。在准备录制维瓦尔蒂的大提琴协奏曲时，我来到作曲家在威尼斯的住所，阅读了我所能找到的所有的有关维瓦尔蒂的资料。
芬：你是否倾向于欣赏老唱片？
哈：我喜欢听老唱片，因为过去的演奏家把精力集中在音乐的表达上，其次才强调技术上的完美。我最近听了霍洛维兹演奏的拉赫玛尼诺夫第3钢琴协奏曲的实况，乐队的演奏虽然不太完美，霍洛维兹还出现了错音，但相对于现在人的录音，这张唱片给我更多的感动。目前音乐界有一种要求事事完美的压力，很多的音乐家在录音的过程中都感受到了这种压力，这在某种程度上限制了他们对音乐的表达。
芬：你录制一张唱片需要哪些步骤？
哈：我要先把作品连着演奏三两遍，就像正式演出一样，然后尽量闭上眼想像自己是在观众面前--录音时我非常需要这种感觉。我知道许多音乐家对于录音室的工作程序很适应，他们可以在录音师的命令下随时调动自己的演奏情绪，但这一点我做不到。
芬：你最近的录音计划有那些？
哈：我刚刚与伦敦交响乐团录完了艾尔加的大提琴协奏曲，我还要录制舒曼的大提琴协奏曲，将两个曲目同出一张唱片。这次录音使我非常兴奋，因为我经常在听这首曲子（艾尔加）的时候哭起来，这的确是一首精彩的协奏曲。
芬：你是不是特别喜欢演奏浪漫派作品？
哈：不是这样。你看一看我的演奏曲目表，上面从维瓦尔蒂到现代派作品都有。我把主要精力集中在那些不常见的，尚未广为人知的作品上。我录制的奥芬巴赫和拉罗的作品集即将出版。其中奥芬巴赫的大提琴曲是世界首演。（采访时间：1996年12月30日）
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